汇，继续改进。然后进入了外百老汇，最后观众和评论的追捧，嘭！我们进了百老汇。”        “但是电影只有一次机会，在拍摄的时候无法根据观众的反馈调整，剪辑完试映的时候，如果观众反应不佳，也没有机会再做大的改动，最多只能做一些小的补拍和修改。”罗纳德接茬道。        帕翠莎・伯奇很欣赏地看了罗纳德一眼，“是的。这也是为什么我更喜欢在百老汇工作，没有即时反馈的艺术形式，太难了。”        罗纳德听到这里，也明白了。歌舞片的创作方法，和其他类型的电影有非常多的不一样的地方，除非能够把“油脂之子”先制作成音乐剧，在百老汇打磨一两年，否则要想拍出比肩原作的电影，是近乎不可能的。        “你们在拍摄‘油脂’的时候，就是把百老汇的歌舞段落照搬过来吗？”罗纳德问。        “基本上是照搬，当然也有微妙的不同。”帕翠莎・伯奇说道。        “比如对演员的挑选，约翰・屈伏塔参加过百老汇版本的‘油脂’演出，但他只能演一个配角，因为他的舞蹈不够好。而百老汇版本的主角，却不能演电影版的主角，因为他不够帅气。电影镜头的语法，毕竟和舞台剧不一样。”        罗纳德点点头，他理解这种选角上的优先级的不同。在百老汇舞台，观众看到的是演员的形体，舞蹈。而电影可以用特写镜头交代演员的样貌。        “拍摄原版电影的时候，我们找的都是舞蹈精英，很多配角都跳得比两位主角好。我还记得一个纽约女孩，她虚报了年龄才参与了背景的群舞。        我看她跳的实在好，说服导演给了她很多镜头。不过后来她还是没有在好莱坞继续打拼，而是回去继续芭蕾学业了。不然以她的素质……哎，好莱坞也没有更多的歌舞剧让她发挥了。”        罗纳德记录的手停了一下，这个故事他以前听过一次。        “你说的是安东尼娅・弗朗切斯基？”        “是的，怎么你认识她？她现在还好吗？”        “她后来又参与了‘名扬四海’的拍摄，担任主角之一。不过她还是没有进好莱坞，现在去了纽约市立芭蕾舞团。”        “你们？”帕翠莎・伯奇看出了罗纳德眼中的柔情。        “是的，曾经……”        “芭蕾女孩就是这样，如果想组成家庭，就必须像我一样放弃事业。”帕翠莎・伯奇拍了拍罗纳德的手安慰。        “告诉我，伯奇女士。我如果要着手从零开始撰写剧本的话，要注意哪些方面呢？我应该先写剧情再留下几个空洞给歌舞段落，还是先等你们有了成熟的歌舞段落，再围绕这些段落来编写剧情？”        罗纳德把往事放回记忆深处。        虽然“油脂之子”面临没预料到的困难，但是已经答应的事情，还是要勉力去做。罗纳德向帕翠莎・伯奇请教歌舞片的剧本写作方法。        “成熟的歌舞片自有其节奏和结构。一般来说，在剧情的开头会有一段歌舞来给影片定调，然后是剧情进入第二幕的时候，角色发展需要一个段歌舞来帮他完成，还有第三幕的反转，已经最后的高潮……”        帕翠莎・伯奇对虚心请教的罗纳德比较满意，把歌舞剧的几个大的固定段落交代给了罗纳德，“这些地方需要预先在剧本中留出位置，其他的小段歌舞，主要是情绪上的助推，可以等待剧本大体完成以后再往上添加。”        罗纳德正在快速的速记下编舞的建议，时不时地皱眉。歌舞片从剧本创作开始，就和其他的电影类型不太一样，自成一派。        怪不得大片场制度解散以后，几部成功的音乐剧电影，比如“西区故事”，“油脂”，“窈窕淑女”，都是百老汇成功的名剧改编。        而那些仆街的音乐剧大制作电影，比如罗纳德老师马丁・斯科塞斯的“纽约，纽约”，则都是导演钦慕上古音乐剧形式，自己一意孤行的原创故事。        这种自成一派，事先在和观众的互动中慢慢打磨的工作方法，到是和喜剧非常相似。喜剧演员，喜剧导演都需要准备几年，才能积累够足够的，在现场表演中打磨过的段子，然后才能拍摄出一部成功之作。        而且和普通的电影可以化用经典的桥段不同，喜剧的段子，歌舞片的歌舞场面，是一次性的。这次用了以后，下一部电影就不能再重复。        怪不得制片人斯特伍德想找喜剧导演杰瑞・扎克来，看来两者确有相似之处。        “看来这次要费脑子了。”罗纳德不禁苦笑。        帕翠莎・伯奇看着罗纳德有点苦恼，不由开口点拨，“其实也有取巧的办法，只要你能够做到这两点中任意一点，‘油脂之子’维持一个合格的续集不是大问题。如果两点都能做到，那就一定会火爆。”